Abbas Kiarostami

Abbas KiarostamiLa pasión por la imagen y el cine se despierta en él de forma temprana, así que estudia, con mucha calma, Diseño e Ilustración en la Facultad de Bellas Artes de Teherán, su ciudad natal.

Sus primeras experiencias laborales se entroncan con esa vocación inicial: es diseñador de posters e ilustrador de cuentos infantiles.

El primer contacto con el medio cinematográfico fue durante su adolescencia, como espectador de clásicos americanos antes de la llegada del neorrealismo italiano: con éste, el realizador iraní se da cuenta de que “los personajes de las películas también podían ser reales”. Durante la década de los sesenta se acerca de otro modo al terreno cinematográfico mediante la realización en publicidad y las colaboraciones en la elaboración de créditos de películas ajenas. En 1969 funda, con un amigo, el Departamento Cinematográfico del Instituto de Desarrollo Intelectual de Niños Adolescentes. En 1970, su primer cortometraje: “Nan va koutche” (”El pan y el callejón”).

Después de todo un siglo de vicisitudes, en Irán, con respecto al cine (una tradición islámica que rehúsa las representaciones iconográficas humanas; la exhibición de films extranjeros considerados “blasfemos” por aparecer mujeres desprovistas de velo y, posteriormente, bailes con acompañamiento musical, etc), el sistema derivado de la Revolución de Jomeini (1979) -que suplantó al régimen del Shah, en principio, más estricto- comenzó a ser consciente del papel de la imagen como instrumento de propaganda -el ayatollah había permanecido exiliado en Francia…-. Así comienzan los discursos políticos sobre la dimensión pedagógica del medio. Y así comienza a desarrollarse un cine paralelo al régimen que, para eludir la férrea censura, se articula a partir de un lenguaje alegórico y una mirada presuntamente inocente: se nutre de la vida cotidiana y de la poesía persa. Y en este contexto, en el que se pone en tela de juicio la sociedad iraní, se encuadra Abbas Kiarostami.

Se define como realizador laico y plantea como nuevo profeta a Win Wenders. Erige a los niños como protagonistas de sus películas: no se trata de una cuestión de “modas” -Irán sigue viviendo una explosión demográfica-, sino que pretende interrogarse sobre el (su) mundo a partir de la mirada infantil, de la mirada inocente. Observa la realidad a través de los “ojos mágicos”: las imposiciones de algunos organismos islámicos dan lugar a estas representaciones, que formulan tesituras causantes de una reflexión que atraviesa los preceptos más estrechos de la moral musulmana.

Esa mirada mágica es, entonces, la que subvierte al exponer una visión aparentemente ingenua, pero que ya ha hecho el camino de ida… y de vuelta… En 1990, Abbas Kiarostami presenta la historia de una mujer casada con su amante, “Nobat e Asheghi” (”Tiempo de amor”), que le costó el puesto al entonces Ministro de Cultura y actualmente presidente del país, Mohamed Jatamí, así como abrió las puertas de Occidente al cine iraní. Sin embargo, la peculiar coyuntura política iraní, debida, en parte, a las divergencias entre los organismos estatales, provee de un espacio de libertad inusitado a las producciones de la nueva cantera de realizadores, del nuevo cine iraní.

Con el reconocimiento internacional de “El sabor de la cereza” (1997), el cine iraní se consolida a nivel mundial. La sencillez en sus planteamientos, los mínimos recursos con los que se cuenta, el registro casi documental, acerca este estilo al neorrealismo; pero los distintos niveles de lenguaje -con la finalidad de escapar a la censura-, el lirismo y la compasión por los personajes, otorgan un estilo propio que distancia a Kiarostami, en particular, y al resto de realizadores iraníes de esta estirpe, en general, de una era postirónica -caracterizada por el cinismo y la desolación- a la vez que permiten un nuevo intento de aproximación al humanismo. Abbas Kiarostami sabe que pretender abordar exhaustivamente la realidad es inviable y desconfía de las posibilidades de la ficción, así que opta por crear falsos documentales. En ellos, lucha por llegar a lo real, entendido como la esencia de la denominada realidad, si nos ponemos clásicos, o como los puntos de fuga de la misma, si preferimos la terminología posmoderna. El hecho de recurrir insistentemente al concepto de “metacine”, supone un esfuerzo por minimizar las distancias entre “el ser ideal y el ser real”, es decir, entre el personaje y el actor que lo representa.

Para Kiarostami, este es el fundamento básico del cine, así como el método más eficaz para despojar la epidermis de la realidad y alcanzar, de esta forma, lo real.

En sus reconstrucciones de la realidad se combinan la simpleza absoluta con un alto grado de sofisticación, la capacidad “registradora” del medio cinematográfico -un regreso a sus orígenes- con la “reflexión metalingüística” -específica de la modernidad tardía-. Su cine nace, entonces, de la necesidad de comunicar una experiencia y crece en un proceso en el que se camina buscando el sentido profundo de ésta.

Borrar las líneas divisorias entre el documental y la ficción, entre la vida y el cine, conduce indefectiblemente a contar con personas anónimas para protagonizar sus películas, en las que el rol a desempeñar es muy similar al de su vida cotidiana: se reduce la anécdota a la mínima expresión. Es la cámara la que busca “lo real”. Si este aspecto evoca algunas concepciones del cine occidental, una indagación detallista del tiempo y del espacio recuerdan, concretamente, a Tarkovski o Kurosawa, autores promocionados en el país durante los ochenta.

Porque la única manera de acercarse al misterio de lo real sería mantener la promiscuidad con sus apariencias.

 

Alejandro Amenábar

Alejandro Amenábar vadecineYa desde su primer film “Tesis” (1995) se advertía claramente que su director miraba hacia Hollywood, y que el hecho de realizar las películas con producción española parece algo incidental en él, puesto que este film o “Abre los ojos” (1997) podrían estar firmadas por un director americano sin que, genéricamente hablando, notáramos la diferencia.

Alejandro Amenábar nace en 1972 en Santiago de Chile, pero dos semanas antes del golpe de estado de Pinochet, vuela hacia España junto a sus padres. Estudió en la facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid, aunque finalmente no terminó la carrera, prefiriendo culturizarse a fuerza de visionar películas y montar sus propios proyectos. Antes de dirigir largos, Amenábar, como tantos otros estudiantes de cine, no paró de matarse a escribir y dirigir cortos, algunos de los cuales le reportaron premios en diferentes festivales.

El productor y director José Luis Cuerda descubre a Amenábar cuando este cuenta con 24 años. El joven director recibirá todo el apoyo necesario para enfrentarse a “Tesis”, un film escrito por él mismo cuya temática revolotea alrededor del submundo de las snuff movies, grabaciones ilegales en las que se ven asesinatos y torturas reales. Amenábar reconoce que le vino a la cabeza la idea de “Tesis” tras leer un libro de Román Gubern sobre la imagen pornográfica. El film es la quintaesencia de su futuro estilo, posee un ritmo rápido, dinámico, visualmente es muy efectivo, y el director no se queda corto a la hora de utilizar recursos visuales para subrayar o alargar los momentos de tensión; por su parte, los personajes son tan asépticos como la facultad en la que se localiza la acción, y ni Fele Martínez ni Ana Torrent transmiten nada que no sea su condición de vehículos para el desarrollo de la trama. Fue quizás esa lectura del film como un thriller de género, un film “a la americana”, repito, lo que propició que “Tesis” fuera la sorpresa de la temporada de 1995. El público español, joven en su mayoría, conectó con esas esencias hollywoodienses tan poco comunes en el cine patrio, y Amenábar arrasó en los Premios Goya con siete galardones, entre los que destacaban el del guión original y la mejor dirección novel.

La expectación por comprobar lo que sería capaz de hacer ahora el precoz director era enorme. Amenábar urdió para su segunda película un guión de complejidad extrema, mucho más ambicioso que el de “Tesis”, que se convertiría en 1997 en “Abre los ojos”.

La película estaba protagonizada por tres jóvenes valores en alza, Eduardo Noriega, Penélope Cruz y Najwa Nimri, trío de modernos que encajaba como un guante en la pretendida modernez de un film que se centraba, al contrario que “Tesis”, en los personajes, como si Amenábar hubiera hecho caso a las voces que criticaban su ópera prima por vacua y preocupada únicamente por la acción. El viaje del espectador a la mente de esos personajes se transforma desgraciadamente en algo vano, sin sentido, y descubrimos que de nuevo todo está sometido a las leyes del intríngulis argumental y de la acción. Alejandro nos acompaña al punto de salida del viaje, pero luego nos deja solos ante un film que, dependiendo de quién lo mire, o no se resuelve, o cuando se resuelve ya ha dejado de importarnos. “Abre los ojos”, sin embargo, tira adelante gracias a la pericia visual de su director, con escenas ya clásicas en nuestro cine, como esa Gran Vía madrileña únicamente transitada por el personaje de Eduardo Noriega, unos segundos de plano impactante, mucho más que la media hora del Londres fantasma de “28 días después”, de Danny Boyle (2002).

El film se estrena en el Festival de Sundance suscitando curiosidades y adhesiones varias, y en España conseguirá también su correspondiente montante en taquilla. En mi opinión, “Abre los ojos” resultó una decepción, y mucho me temo que su collage de tramas y subtramas, sueño y vigilia, verdad y mentira no aguantará correctamente el paso del tiempo, al contrario que las otras dos obras de Amenábar que, cada una en su idiosincrasia particular, están más focalizadas y no se enredan inútilmente en sí mismas como sí ocurre en “Abre los ojos”. Nada de lo que los detractores del film dijeron en su momento pareció importarle al pequeño Tom Cruise, que compró los derechos de la historia para hacer una versión made in Hollywood dirigida por Cameron Crowe y titulada “Vanilla sky”, que la verdad es que no tuve ganas de ir a ver.

“No creo tanto en mi talento como en mi capacidad de trabajo, soy muy terco”, decía Amenábar en una entrevista. Y mucho trabajo y más tozudez le hicieron falta para llevar a buen puerto su tercera obra, la admirada “Los otros”, el presupuesto más caro del cine español, la mejor obra de su autor y sobre todo, un excelente papel de Nicole Kidman.

Rodada a caballo entre Madrid y Santander, “Los otros” posee una textura de terror clásico que captura al espectador con los mínimos artificios. El éxito global del film en nuestro país hizo que miles de personas acostumbradas a un terror, para entendernos, tipo “Scream”, volvieran a sentir el verdadero miedo en el cuerpo con un pomo de puerta que se acciona lenta y misteriosamente, un ruido súbito en el piso de arriba, o un plano general en el que nos parece haber visto moverse un objeto extraño.

Con una pirueta argumental en el tramo final gemela a la de “El sexto sentido” (aunque queda claro que no hubo copia posible), “Los otros” presenta a un Amenábar que se olvida de la modernez por la modernez y filma ahora una historia con la espina dorsal clara, sin insensatos nudos argumentales, con una cámara atenta al detalle, banda sonora creada por él mismo, y un casting escogido con mimo.

El éxito fue del todo merecido.